MERCADO / MARCADO:
M(E)(A)RCADO:
Encontro m(e)rcado.
Intervenção-instalação fotográfica de Cintia Guimarães.
Curadoria Marcio Pizarro Noronha
Trata-se de mostrar o registro do resto. Trata-se de demarcar um território. Marcado. ENCONTRO M(E)RCADO. O encontro marcado no Mercado. Arcadas. Passagens. Paris, século XIX. Formas anunciadas do reclame, do capitalismo. Brasil, Minas Gerais. Brasil, Pernambuco. Séculos XVIII e XIX. Formas da troca que desaparecem. Relações arcaicas. Brasil colônia. Brasil dos escravos. Mercados públicos. Ponto de encontro, entroncamento, encruzilhada. Culturas. Encravados nos grandes centros urbanos, mercados (de)marcam agora um novo tipo de circulação. Sobrepostas às fantasmagorias coloniais encontram-se as imagens do turismo. Deambulação.
De lá para cá um novo encontro. Cintia Guimarães encontrando sua pesquisa e se perdendo na cidade e se (re)encontrando enquanto se perde, de um modo novo, a partir dos olhos do outro. Ela apreende-aprende, (re)inventa. Sua angústia e seu desejo são ativados por um perder-se e um ir-se de si. Viaja. Sai das Minas para o Recife. Sai do interior e olha ao longe, para a dimensão litorânea do viver, do existir. Faz uma passagem, muitas passagens.
E disso nascem suas fotografias, que são dispostas em formato de livro e que agora ganham a dimensão da instalação. São registros de um mercado. Fontes históricas, figuras do popular, elementos do folclore, jóias do turismo, tudo isto misturado. Daqui para frente o que foi documento vira objeto. Fotografiaobjeto. Objetolivro. Objetoinstalado. A formalização se reinventa. E agora ganha um espaço para uma nova experiência. Reinventar o mercado. Marcar o mercado. A vida dos signos. A vida das cores. Reposicionar e rememorar a experiência para realocar o vivido. Assim, as imagens ganham uma tridimensionalidade e voltam a um lugar possível e imaginável, mas não o mesmo. Outra cena. Outro mercado. De um lado a outro, do Recife à Uberlândia.
Experimente, sinta, observe, revolva, pense, organize, classifique, absorva, toque, caminhe por entre. Dos restos do arcaico dos mercados antigos ao enfrentamento dos trajetos modorrentos das cidades turísticas, Cíntia propõe um colapso entre imagens e disto permite fazer ressurgir uma experiência, a da desordem das coisas que ainda insistem em viver num mundo todo fluxo, todo rede, todo capturado.
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O que é Numsócorpo?
Quando fui convidado para esta tarefa curatorial, no Ateliê da Artista, no seu computador e, depois, diante dos copiões e provas, deparava-me com um continuum que explora pela via da lente fotográfica um registro de grafias das suas filhas no corpo paterno, todos eles fazendo “umsócorpo”.
Como será isto?
Ao que me falam estas imagens?
Ao que convocam?
Fusão de corpos e corpos em superfícies “envolvidas-envolventes” e apresentados como imagens.
Logo, não podia mais deixar de “ver-pensar” a pulsão escópica, na sua definição de “o sujeito encontra o mundo como espetáculo que o possui”, na total “concupiscência dos olhos”, no dizer de Santo Agostinho.
O pai deixa de ser pai para ser tomado como superfície de inscrição pelas filhas e zona de registro por parte da mãe, imperialismo feminino.
Ao mesmo tempo, inexistente, ele cumpre a função de ser lugar de ligação – a função paterna e o seu papel de Ligar - entre mãe e filhas… passagens entre olhares, mãos e pés… passagens entre lápis, crayon, giz, caneta… do traço ao olho, do risco ao recorte… prazeres em explorar este corpo superfície de inscrição e massas…
Mas não há papel em branco que já não seja o desafio… nada de óbvio… o desafio de preencher… muito antes pelo contrário… o desafio de tomar para si este terreno e nele inscrever algo significante… então, a superfície possui uma densidade… daquele alvo que faz a ligação… de pura pele ao pai real, ele volta, para o exercício-excitação de suas funções e ser um elo…
Um Rei Lear e sua descendência….correndo o risco de ser engolido…
Assim, numsócorpo me traz de volta aos Nomes-do-Pai.
Nomes-do-Pai
Lacan afirma que o Pai se manifesta de muitos modos e em muitos nomes.
Isto é Bíblico.
É uma invenção judaico-cristã que se evoca aqui, diante desta experimentação contemporânea e arcaica, saída da temporalidade comum, adensamento de um tempo-sem-tempo, lógica inconsciente.
Havia um Deus antes de Deus. Um Deus sacrificial, orgiástico, dionisíaco e pagão – deus das fusões e do Gozo, deus da devoração canibalística, [baba]antropofágica.
A invenção hebraica do Deus monoteísta – Deus dos cristãos – é o surgimento de um laço ou ligação que visa o afastamento ou o corte com este Deus antes de Deus.
Aqui começa a operação do Pai e seus Nomes.
Saída do mutismo para a multiplicação dos nomes no exercício de cada uma de suas funções.
Saída de cena do Devorador para dar entrada Àquele que faz prometer e esperar, crêr, desejar, mesmo diante de toda a dor de existir.
Mas acima de tudo, entrada em cena de um Deus que se sacrifica para manter o elo entre os seus.
Agora, ele impede que o homem sacrifique sua descendência nos ritos da terra, misturando sangue e terra.
E Ele aponta para esta animalidade primeira e ensina a metaforizar – oferecer um símbolo em lugar de uma vida. Para isto ele se multiplica, ele se torna um cortejo de símbolos, as diferentes metáforas da função do Pai.
Toda religiosidade exige um sacrifício, uma comunhão dominical, um evangelho multiplicado, palavras de renúncia e de milagres.
Assim, quando volto destas fotografias lembro das funções pré-modernas da imagem, do que me ensinaram os historiadores da arte do período Medievo, para encontrar um modo de reunir e crucificar, dar nomes e organizar conjuntos, depurar, parecia isto o que se me convocava. Assim, uma idéia de curar-a-dor apontou um caminho. E eis o que apresentamos agora, numa outra Ligação, a de curar-a-dor de existir com uma certa arte.
Marcio Pizarro Noronha, 2009
antropólogo, historiador e teórico da arte, psicanalista, interartista
professor e pesquisador da UFG, PPGHistória – FH e PPGMúsica –EMAC
NUMSÓCORPO
As fotografias apresentadas são registros de ações cotidianas, íntimas e lúdicas que acontecem desde muito tempo nas brincadeiras entre PAI, FILHAS E EU.
Minha produção não envolve apenas a imagem, ou seja, a representação de algo, mas existem elementos que estabelecem uma passagem da imagem para a relação desta com o espaço. Nessas fotografias, trago um corpo, ou vários em um – FUSÃO DE CORPOS -, numa paisagem cotidiana, rotineira. Uma pele historiada, marcada pelos registros de brincadeiras, contos, amizades, afetividades, intimidades e memórias coletivas.
Fazer esse registro da pele desenhada, marcada, ou seja, fechar-se na pele na superfície se dá por entender que através da pele e nela encontramos todos os outros sentidos. Serres me fez entender isso: “nosso corpo se cobre de pele, fecha-se sob ela, ela se abre para os sentidos…” então tudo passa pelo tato, pela superfície que é a pele. Caminhos percorridos nos escuros, reconhecimento dos corpos perdido, os arrepios. A texturização da pele, a memória vivida, os desgastes, as marcas. A pele é a ponte que liga os sentidos o suporte dos sentidos, o elo de ligação dos prazeres nas atividades mais banais de uma convivência íntima revelada e desvelada para uma troca de sentidos com o outro. A pele, para Serres, recebe todos os sentidos juntos, é como se a pele diluísse os sentidos por todo o corpo. Nesse sentido, as fotografias expostas vêm contribuir para essa diluição dos sentidos. Trabalhando com o registro da pele, consigo o corpo como o todo, formas indecisas para quem olha, volumes corporais fragmentados em forma, pele, tato, intimidade. Um corpo que se comunica, se transforma, modifica o meio.
Cíntia Guimarães, 2009
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Uma cartografia sensível
As referências visuais assumidas pela artista estão no artista Spencer Tunick, que em seus eventos reúne corpos diferentes, em diversas situações, culturas, locais. Outras leituras, no entanto, podem ser sugeridas ( e podem inclusive perturbar) como exercício do olhar. As três imagens que compõem a obra proposta (as três fotos), sugere-se, enlaçam duas outras presenças, a professora de artes visuais, a cineasta e arquiteta italiana Giuliana Bruno e a artista austríaca Maria Lassnig. Em comum entre os três, as referências de pensar o corpo como uma paisagem, ou uma superfície e a sensação de habitar seu próprio corpo.
Cíntia descreve suas fotografias, como trazendo um corpo, ou vários em um, numa paisagem cotidiana, rotineira. Uma pele historiada, marcada pelos registros de brincadeiras de suas filhas e seu marido, onde são desenhados os contos, as amizades, as afetividades, as intimidades e a memória afetiva familiar. Criando paisagens destinadas ao efêmero, não fosse o documento gerado pela fotografia, sua mais constante expressão artística.
O que vemos são as imagens desenhadas pelas mãos-pés infantis no dorso do pai, à semelhança de um mapa como o que Bruno descobriu na obra da novelista do século XVI, Madeleine de Scudéry, o Carte du Pays de Tendre. Nele desenhou a tentativa de dar uma imagem a uma paisagem interior, uma geografia do coração, seguindo o modo da emoção. Trata-se de um mapa que oferece a opção de distintos percursos, não é fechado diante das possibilidades em aberto pela esperança e pelo ânimo humanos. Configura-se como território da sensibilidade, ou seja, uma variedade de terrenos de emoções dispostas como uma região, com seus mares, rios, lagos e inclui algumas árvores, pontes e um número de habitações afastadas da cidade. Há até um lago da indiferença.
Nos traços infantiis fotografados por Cíntia esse mapa é de um outro teor labiríntico, talvez projete uma temporalidade em processo, portanto as formas não chegam a sua definição. Como também há vários corpos atuando, tentando habitar, estabelecer um sentido de ser e estar sobre a terra, o traço fundamental do ser-homem, na acepção de Martin Heidegger. Esforçam-se esses corpos (ou fragmentos deles) em prol da manualidade que faz um mundo de efeitos visíveis para nós. Nestes desenhos germina uma amorosa jornada, o mundo interno, que ao contrário do Carte du Pays de Tendre, está convertido numa paisagem exterior,no qual as emoções são materializadas como um movimento topográfico frenético. Pode ser uma alucinante viagem pela corporeidade-paisagem
O diálogo possível de Cíntia, fotógrafa e Maria Lassnig, pintora, é de outra ordem. Prestemos mais atenção ao corpo inerte, o corpo-superfície. O que vemos nesse corpo, recuperando-se sua vitalidade, talvez seja o encubrimento de algum desconforto, dada sua imobilidade ofertada, sacrificada, até, para o gozo do outro. Esse corpo, nu, fosse tematizado como na obra de Maria é um ponto de partida do pensamento que advém da noção de que somente coisas reais junto à concha que é o corpo- suas sensações psicológicas, uma sensação de pressão quando sentado ou deitado- pode propiciar a tensão e a expansão espacial, aspectos tão difíceis de por na tela, não na fotografia.
O trabalho de Maria lembra as bases frequentemente angustiantes, internas sensações de habitar seu próprio corpo, tanto fisiologicamente e como psicologicamente. A sua pintura é um meio para enfrentar a percepção de que as posições podem ser tão desconfortáveis e embaraçosas, enquanto o seu uso da cor aparece também a infligir estados de imediato angústia, estresse, ou exaustão.
Na pintura de Maria, como na fotografia de Cíntia, o corpo é tomado como prisma que coleta experiências pelos sentidos, interpretadas de acordo com a maquiagem de cada um, muitas vezes máscaras que assinalam sinais, linguagens, nuances da experiência pessoal que são sacrificadas nessa linguagem comum, no cotidiano. E que sofre. Nesse corpo-paisagem surge o espaço-linguagem que se pode percorrer porque são arrumados – no caso, pintados pelas crianças, como lugares ou traços de percursos cuja essência reside no que é chamado de “coisas construídas”, conforme Heidegger.
As flores e motivos infatiis talvez construam no desejo de atenuar os caminhos desse corpo quando em ação, corpo revoltado, em trânsito. Recobrir de proximidade, de afetividade, resguardar e respeitar o que é distante, o outro corpo, o móvel. O espaço pessoal, emocional, do próprio corpo pela percepção hapitc, ou seja, a habilidade, conforme os gregos, de ter “um toque com” alguma coisa, que é a função da pele, reunida, no instante, com a função da visão através das belas imagens de Cintia Guimarães.
Texto da Curadora e Prof. Dr. Rosemary Fritsch Brum. Museu de Arte Contemporânea, Jataí – GO. Setembro 2009.
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das dobras e superfícies de um corpo
Cíntia Guimarães é mineira, artista, pesquisadora, professora universitária. Sua formação começou na pintura, na cor e nos materiais e hoje se faz presença de um intenso contato com o vivo, estado de curiosidade permanente pelas coisas do mundo. Tudo que é humano lhe pertence, mesmo quando longe, vai-se tornando próximo, e, o distante é alegre e eroticamente aproximado. Foi daí que veio o interesse por TOUCH (Bourriaud) e por tudo aquilo que diz respeito à estética relacional, numa busca de integração entre uma idéia de arte no interior da vida comum e em comum. Para adentrar neste universo, ela escolhe a perspectiva da intimidade, olhando no doméstico e buscando nele a fonte atrativa da vida glorificada. Então, ela passa a fotografar a sua própria vida, seus objetos de afeto, fazendo do ato fotográfico um comentário da vida privada. Cíntia elege seu marido e suas filhas. Estes corpos íntimos mostram-se relaxados, em estado de repouso, protegidos. Oferecidos enquanto imagens transformam-se em linhas, em massas, em montes, em terrenos, como as linhas do horizonte de uma paisagem. Por vezes, terminam por configurar-se em outras gestalts, oferecidas a nosso olhar erotizador, provocadas pela intensidade das dobras da pele. Suas imagens colorem, aquecem, amortecem. Através da fotografia e, posteriormente, da manipulação digital das imagens e suas aplicações a superfícies de tecidos, a artista promove uma produção que circula entre o volátil – leveza, delicadeza – e a densidade – peso existencial – entre o familiar e o estranho – uma intimidade tornada obscena. Nesta obscenidade, frequentemente marca da pós-modernidade, a artista sorri dos efeitos causados, das passagens entre o erótico e o pornográfico, do modo como estes chegam a seu público. Trata-se de uma “insustentável leveza de ser” que prepondera e circunda o conceito destes trabalhos aqui exibidos.
Marcio Pizarro Noronha . Janeiro de 2007/Porto Alegre
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Dos trajetos aos lugares para repouso do corpo
É a construção de um espaço instalacional de convivência e relações sociais, resultante do processo de pesquisa em poéticas visuais, no programa de Mestrado em Cultura Visual. O método utilizado no processo de construção desta pesquisa toma parcialmente estratégias etnográficas e a construção da interação entre artista, público e obra. A Estética Relacional de Bourriaud, a Arte Participativa como referência no campo historiográfico, as questões pontuadas por Chateau e Mauss e o referencial de obras e de artistas ajudaram-me a pensar nas relações que poderiam ser estabelecidas nesse ambiente da instalação, considerando os conceitos operacionais do corpo e da troca. A pesquisa desenvolvida busca nas relações humanas, nas situações de trocas e nos conceitos de corpo, os conteúdos, as formas e os meios para a produção de uma instalação que envolva a integração entre artista-obra-público. O estudo do corpo se concretiza em uma abordagem visual e física e na coleta de imagens de um corpo para a montagem da instalação que propõe sensações no ato do percurso, provocando situações relacionais entre as pessoas ou mesmo entre a obra e o visitante. A instalação é sensorial e aberta, ou seja, só se completa com a participação do outro, que nesse caso é o visitante. Ao visitante será necessário percorrer toda montagem para se (re)encontrar. A instalação foi montada e criada no meu ateliê, o qual é uma extensão de minha residência. Os elementos encontrados na instalação, isto é, as fotografias, os objetos, os móveis, os livros, o café e o pão de queijo, e as várias atividades desenvolvidas com os visitantes fizeram parte de um processo que contribuiu para um trabalho pensado dentro das questões da corporeidade, das relações sociais e da participação coletiva e ativa do visitante. A instalação contou com três salas, a primeira uma sala visual, a visão plena, na qual o sentido da visão é privilegiado porque estavam expostas fotografias de grandes dimensões, de um corpo nu em repouso. Na segunda sala, logo após a primeira, encontrava-se o material em fotos, vídeos, livros, armários com desenhos, esboços, gravuras, papéis, obra Maria Pé no Chão, enfim, a minha memória. Meu processo prático e teórico estava ali, aberto para as pessoas folhearem, tomarem para si para que pudessem estabelecer relações e compreensões. Na terceira sala acontecia o que denominei de Ações Corporais onde convidei profissionais que trabalham de alguma forma com terapias corporais, exercícios físicos, treinamentos do corpo para propor atividades corporais com os visitantes.
Trago também um vídeo de aproximadamente seis minutos, que traz imagens desse processo aqui relatado. Esse vídeo integra a pesquisa de mestrado.
Cíntia Guimarães, abril de 2005
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Exposição Corpos Percursos de Cíntia Guimarães
Este trabalho é um trecho de uma história e um instante no registro de um processo. A perspectiva adotada pela artista-pesquisadora Cíntia Guimarães é a de traçar um caminho na direção da Estética Relacional (Bourriaud).
O campo relacional possui uma grande tradição nas formas do pensamento antropológico clássico. Marcel Mauss, Bronislaw Malinowski e Claude Lévi-Strauss, para ficar com os mais conhecidos, já estudaram estas formas de economia do simbólico e seus sistemas de trocas. A perspectiva geral é a de que um presente dado só aumenta mais o ciclo de poder do próprio doador. Assim, o objeto passa a ter uma função mágica e conversacional, uma ponte entre sujeitos e um motivo para o estabelecimento de uma conversação acerca das coisas do mundo, do entorno, das experiências, da vida cotidiana.
Nesta perspectiva relacional, não estamos falando exatamente de formas da interatividade, nem de uma comunicação de idéias através de objetos, incluindo agente e receptor. Estamos falando da instalação de circuitos de compromissos entre artista, obra e seus fruidores.
A importante exposição TOUCH (Curadoria de Nicolas Bourriaud) reinstala estas questões – marcas das formas artísticas dos anos 1960 e 1970 – no interior da produção da arte contemporânea e nos modos como esta se apresenta ao público, detendo-se em investigar quais seriam os novos modos de conecção entre o público e o artista.
Na ampliação evidente da esfera comunicacional – a partir das novas tecnologias – a arte passa a organizar-se num intervalo entre as transformações do mundo da comunicação, das formas científicas e, de seus desdobramentos nos modelos possíveis de interação social que estes equipamentos tornam-se geradores e responsáveis.
O que a Estética Relacional procura é justamente os pontos de transmissão da idéia de arte no interior das vidas comuns, as soluções e as formas artísticas apresentadas aos olhos do público a partir de sua própria experimentação. O acompanhar da existência é tarefa antropológica – etnográfica – que funciona como o modelo dessa reflexão acerca da arte. O artista é o público.
Por outro lado, há uma tarefa do artista propriamente dito – daquele que afigura sua identidade social no interior do campo das relações institucionais, mercadológicas, etc. – e esta consiste em olhar para o funcionamento do mundo e encontrar ali as suas lógicas estéticas.
Descobrir a arte em gestos banais.
Descobrir a arte nos registros da existência.
Uma tarefa deveras difícil e que requer uma sensibilidade à estética dos acontecimentos.
Ser capaz de acompanhar a mágica da feitura de um café passado.
Ser capaz de escutar as mudanças de um corpo.
E, por vezes, proporcionar espaços, zonas, instalações, lugares onde se possa reencenar o vivido. E apreender dele a sua dimensão estética.
Estas fotografias são o primeiro passo na direção da construção deste experimento.
Elas procuram oferecer aos artistas, das quais foram colhidas as imagens – invasivas, por vezes – de corpos à procura de estados que sustentassem qualitativamente a produção do seu próprio espetáculo – performance, teatro, vídeo, fotografia, registros.
São fotografias que capturam alguns instantâneos de uma busca.
Para os artistas, esta busca resulta sempre em longas pesquisas, em jogos de tentativa-e-erro, desacertos, descompassos.
O que a pesquisadora e também artista quer ressaltar são pequenos instantes em que o acontecido ultrapassa em muito o que é vivido-lembrado, tomando um rumo particular, mostrando qualidades invisíveis feitas visíveis, por conta de um processo de acúmulo de registros e de seu posterior congelamento.
Estas imagens são um oferecimento – um dom – uma vontade de devolver num patamar diferenciado aquilo que foi colhido e vorazmente consumido pelo olhar da artista enquanto convivia com seus colegas – tomados vez por outra enquanto verdadeiros objetos de uma pesquisa plástica.
Esta primeira devolução é o presente dado ao grupo.
É a provocação de Cíntia Guimarães, solicitando novas respostas.
Eis um caminho.
Muitas perguntas.
E um desafio que se abre agora a outra relação, noutro círculo de troca e de conversação.
Novas recepções acontecerão.
O que teremos?
Depois desta colheita de imagens, novo tempo de produção.”
Marcio Pizarro,
Curador e Orientador da Pesquisa Visual, 2004.
Corpos Percursos, de Cíntia Guimarães
A exposição Corpos Percursos traz um recorte da pesquisa que tem como título provisório “120DIAS”, integrando a pesquisa no campo das Poéticas Visuais, no curso de Mestrado em Cultura Visual (FAV-UFG), sob orientação do Prof. Dr. Marcio Pizarro. A proposta consiste na realização de uma experiência de troca e convivência com um grupo de outros artistas, no campo das artes do corpo (teatro-dança-performance visual e audiovisual), durante um período de 120 dias, com intervalos regulares e locais marcados para tais eventos.
A exposição traz uma parte do que foi e é vivido no espaço, no qual aconteceram os encontros com o grupo Castra Doloris. O que se pretende é, neste momento da pesquisa, experimentar as relações que o público pode sustentar, a partir do contato com as imagens que se referem aos corpos e ao espaço, gerando novas relações, percursos, ensaios fotográficos, audiovisuais, corporais e cênicos. São diferentes momentos de ensaios proporcionando momentos ricos de discussões, desentendimentos, direções, concentrações, desconcentrações, fome, ansiedades, desejos, revelações, apaixonamentos, caminhos, labirintos, cansaços, acordos, trocas, olhares, descobertas, relações carnais, espaciais, sonoras, cromáticas. As imagens colhidas e registradas em forma de fotografia visual, audiovisual e de um diário textual são realizadas a partir dos encontros, ensaios e discussões feitos pelo grupo. A minha função é observar, registrar e, ao mesmo tempo, participar. Desde a entrada do local até a sala, os corpos, os objetos, as falas, os acontecimentos, enfim, tudo o que se passa dentro da sala é registrado. Sou um outro que se integra ao grupo e fico, tal como nomeia o antropólogo Luiz E. Achutti (UFRGS – IA), com um olhar de viajante, onde tudo se vê e se registra.
Em um dos momentos em que estava com o grupo fotografando, um integrante do grupo diz que se sentiu visto, olhado e até para mexer pensa em como deve ficar seu corpo. Sinto que os fortifico, os torno vistos por outros – como sustenta Pizarro, nas artes do corpo estamos diante de um palco giratório, onde todo o artista grita de uma posição subjetiva, “Veja-me aqui!”.
Ao final desses encontros haverá propostas de trocas com o grupo e uma produção de uma fusão entre as imagens e o áudio coletado, visando construir narrativas audiovisuais e visuais. Os diários deverão resultar na produção de um espaço instalacional destinado à vivência / convivência para grupos de recepção abrangentes.
Existe uma relação de troca entre o grupo e a artista-pesquisadora e é neste domínio que se pensa e se constrói esta pesquisa, envolvendo o visitante numa mistura e ao mesmo tempo nas trocas de sensações, envolvimentos e relações humanas entre obra, artista e público. Como disse Nicolas Bourriaud, arte é um espaço de imagem, objetos e parte humana.
Cíntia Guimarães, 2004
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Maria Pé No Chão
A exposição “Marcações”, que aconteceu em outubro de 2002, no Museu Universitário de Artes da Universidade Federal de Uberlândia, em 2003 na Galeria de Artes da Cemig, Belo Horizonte e em 2004 Goiânia, foi uma instalação do trabalho “Maria Pé No Chão”, realizado através da fotografia digital, em preto e branco, plotada em pvc, em cinco placas medindo 50 x 250 cm cada e com espessura de 2 milímetros, formando um único painel.
Essa obra teve o prêmio especial do júri no XI Salão Municipal de Artes Plásticas, promovido pela Prefeitura Municipal de João Pessoa – FUNJOPE, no dia 14 de Outubro de 2003.
A proposta era reproduzir imagens, com uma máquina fotográfica digital, da mulher “Maria Pé No Chão”, nome dado a ela por nunca ter calçado sapato. Dona Maria Pé No Chão tem uma vida comum, como várias mulheres; ela é aposentada, cria seus netos e leva uma vida marcada por conflitos, desencontros, diferenças e preconceitos.
Todas essas características justificaram a escolha dessa senhora para a mostra denominada Marcações. As MARCAS e AÇÕES causadas pela própria vida da “Maria Pé No Chão”, que podem remeter às Marias da rua, do picolé, da padaria, da mãe de Jesus e protetora de um determinado povo; remete, enfim, a todas as Marias dispersas pelo mundo. Marias marcadas pelas ações do tempo, da esperança, das angústias, das perdas e da solidão.
“Maria Pé No Chão” tem o propósito de fazer as pessoas refletirem sobre suas próprias marcas provocadas pelo tempo, tanto o cronológico quanto o sensível, perceptível.
O painel foi montado no chão em uma sala de, aproximadamente, 4 metros quadrados, restando, portanto, 50 cm para as pessoas circularem ao redor do trabalho. Essa era uma opção, a outra era que as pessoas poderiam passar por cima da obra. A instalação contou com uma intervenção sonora da fala da “Maria Pé No Chão”. Com a ajuda de um profissional de áudio foram feitos recortes e pausas, construindo, assim, uma montagem sonora.
O som vinha de um lugar alto, no canto oposto à entrada da sala. No momento em que o espectador entrava no local percebia que não havia nada nas paredes e, depois de alguns instantes, via que a obra estava no chão. Uma vez dentro da sala, o espectador escutava ou não as falas da “Maria Pé No Chão” devido à utilização das pausas na montagem sonora. Com isso, os visitantes ficavam curiosos e começaram a circundar a obra.
Depois de percorrer todo o painel e compreender a montagem sonora, o olhar de desconfiança era o que artista e monitores mais percebiam. Outros olhares, mais curiosos, como o das crianças e de alguns adultos, fizeram com que as pessoas andassem sobre as imagens, brincassem e sentassem sobre elas.
A intenção era provocar uma determinada ação, ou interação do visitante: andar por cima das imagens, senti-las com os pés, brincar de montar imageticamente as partes do corpo da “Maria Pé No Chão”. A partir daí, reelaborar suas próprias marcas.
Cíntia Guimarães, 2004
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